Ero immerso nell’inchiostro. La strada la vedevo
appena e quando non la vedevo, me la immaginavo.
Ogni tanto il bagliore fiacco della luna
riusciva a diffondersi nella trapunta di nuvole che
copriva il cielo e allora scorgevo per qualche istante
i campi e le sagome nere delle colline ai lati della
carreggiata.
– Niccolò Ammaniti

Sono più che sicuro che le immagini deviate dalla foga e dalla paura di Michele Amitrano, protagonista del romanzo di Niccolò Ammaniti, se avessero potuto avere un loro versante visivo, avrebbero avuto le forme-informi di Luca Padroni. Il riferimento corre diretto verso Study for End of Millennium Anime (1998): corpi corretti dal gesto veloce e filamentoso della penna, linee fisiognomiche sviate dal tratto nervoso e confuso – solo apparentemente –  dal carboncino, fino ad arrivare al flash composito delle architetture dipinte – Study of a Building by Raylway Track (1998) – dal vago sapore Novecentesco  molto vago – e a volte sironiano, così come per quello che riguarda le ultime opere – Via Giolitti, Coppia che balla un tango immaginario, la serie per Roman Urban Landscape, Sindagma Square tutte del 1999 – ma non anticipiamo i tempi.

Eppure Padroni, pur nella apparente, lo ripetiamo, deformità delle figure, ne privilegia l’inserimento in una composizione prospettica precisa e corretta, riuscendo a risolvere in maniera omogenea e accurata quello che a prima vista, per chi guarda e non vede, potrebbe sembrare un puro – tardo?- espressionismo figurativo. Padroni e Ammaniti sono del resto figli di una figurazione l’uno e di una scrittura serrata e visiva l’altro che nulla o poco hanno a che fare con la cultura artistica italiana del vecchio secolo, avulsi seppur integrati verso una ricerca di immagini e deformazioni che collegano, anche se con riserva, il primo ai piaceri del segno-colore della Transavanguardia – Chia in primis – il secondo alla scrittura reale-sur-reale di Italo Calvino, soprattutto nell’esistenza orrorifica vissuta dalla mente del piccolo protagonista del romanzo.
Per il resto i due artisti viaggiano a se stanti, in binari mediali neanche tanto paralleli, senza che risulti fondamentale se l’uno, nel nostro caso Padroni, conosce l’altro, anche se mi è sembrato rilevare proprio il centro di affinità dei due artisti, il loro uso sintetico del segno sintattico così come di quello pittorico, in un periodo artistico – il nuovo secolo – sempre più corrotto da semplici concettualismi, trovate estetiche di confusa memoria e fiato assai corto.
Padroni in questo senso risulta, a mio avviso, ancor più fuori dal magma artistico giovanile italiano contemporaneo, sia per tipo di educazione artistica – laurea presso la prestigiosa e rigorosa Slade School of Fine Art di Londra (1994-98) – sia per lo studio continuo e incalzante, stringato, intrapreso dall’artista in funzione del prodotto finale.

The agony of the artist with weeping Eleni (1997), olio su tela di lino, cm 182×243

Faccio diretto riferimento ai disegni preparatori che formano il corpus identificativo dell’opera dell’opera pittorica di Padroni, come nel caso della serie, già citata, per l’End of Millennium Anime (1998) o di quella precedente per Kiss at the Slaughter-house (1997).
Il quid è comunque ben identificabile negli studi di Padroni che finiscono per essere “studi” seppur poi autonomi e staccati dall’opera finale – in particolare quelli del biennio 1998-99 – vivi grazie ad una propria emancipazione di segno e di forme, soprattutto se confrontati con le precedenti operazioni pittoriche di Padroni, come il grande disegno Here was killed Thomas Backet (1991) di Canterbury. In questo specifico caso, ribaltando la concezione dello studio preparatorio, Padroni crea un’opera finale come vera e voluta struttura in fieri, a prima vista appena abbozzata ma già con mano sicura e prospettiva accurata.
Passato e presente – verso il personale futuro – già sembrano convivere nella prima committenza importante dell’artista, mediante una unicità che continua fino ad oggi e che, si spera, oltrepassi i decenni. E non serve poi tanta immaginazione pensare l’artista in piedi davanti alle grandi carte preparatorie intento a proporre e riproporre il particolare ricercato fino alla sofferta trascrizione formale finale, pronto a documentare i passaggi, lenti ma accorti, della propria operazione creativa.
Facendo riferimento diretto alla pittura, lo stesso artista scrive, nell’inedito diario del periodo di Chicago, “(…)voglio che ci sia l’odore artificiale degli aeroporti, i malditesta, i profumi dolciastri delle boutique, i rumori aspiranti, altri malditesta ed il sapore ghiandolare dell’ansia, la forza di volontà, la disperazione dell’autodisciplina”.
Quei rumori, quegli odori dolciastri non sono però solo speculazione descrittiva ma pure vera trasformazione pittorica, spessore e segno concreto, come nell’affascinante esempio del “bacio” – Kiss at the Slaughter-House, dove due fluttuanti sagome si baciano focosamente fra quarti di manzo e tocchi di bue in una tridimensionalità appena accennata che rende il piano di fuga ancora più precario ed angosciante.

Study of Eleni (1998), matita su carta, cm 32×42

Carne appesa, il rosso crudo, la lacerazione, l’esasperazione. L’assurdità di ciò che è destinato a finire; il disastro umano. La contingenza che caratterizza tutto. Per la consapevolezza che comporta, l’arte allo stesso tempo da’ speranza e getta nella disperazione.
I due amanti baciandosi volano via, spettacolo per una folla macabra di spettatori che sono lì per ricordargli che la loro sorte è di consumarsi. Ed è proprio lì la forza della ricerca grafica di Padroni,  vincolata ad una concessione dispotica e sensoria dell’immagine che allo stesso tempo diventa, per così dire all’antica, come non si usano quasi più fra i giovani artisti, italiani e non, come fra molti docenti di Accademia, e che lo ricollega alle radici dirette della propria formazione artistica. Non è un caso che l’accostamento più frequente che si fa fra Padroni e il passato eh proprio nel riferimento con la violenza del segno di una certa ondata anglofona post – anni  Cinquanta, partendo da Francis Bacon, senza disdegnare però ulteriori collegamenti con la figurazione sporca e cromatica di De Kooning.

Kiss at the Slaughter-House (1998),olio e carboncino su tela di lino, cm 182×243

Hockney, Rauschenberg, fino ad arrivare a Leon Kossof, Roger B. Kitay; ai “minismi” di Ken Kiff e Colin Smith, le cromie di Jaques Monory e Timothy Hyman  che è stato tra l’altro uno dei diretti insegnanti di Padroni. Volendo la lista sarebbe infinita ripescando anche nel contenitore espressionista tedesco – Anselm Kiefer –  ma ancora e solo se si vuole sottolineare il rapporto cromatico dei dipinti di Padroni; cromatico nel senso di espressivo, ovviamente.
Alla resa dei conti le deformazioni guardano anche all’arte italiana, dalle corporeità del pigmento del primo Scialoja, così come del Vedova figurativo, di Tancredi fino alla Transavanguardia, ristretta però a quel meraviglioso ed esplosivo frangente della fine Settanta – inizio Ottanta.
“Poi il silenzio, anzi no Padroni”, perché proprio questa a volte la difficoltà della critica militante su un contesto artistico ancora in atto,  quello di voler vedere, a tutti i costi, i Maestri, un tocco preciso che ci riporti –  il critico e l’artista – alla storia, cercando a tutti i costi un raccordo, un contesto.
Evidenziato quello di Luca Padroni posso però aggiungere, come controcanto,  l’autonomia dell’artista nelle proprie scelte visive e soprattutto la superiorità formativa nelle ultime opere. Mi riferisco in particolare alla realizzata soluzione costruttiva dell’opera S. Prassede e Cristo con grande cravatta(1999) che ben figurerebbe fra altre opere culturali contemporanee, soprattutto per quel frammento destro della Crocifissione non immune – ancora per la storia-  da rimembranze Cinquecentesche, dalle deformazioni espressionistiche – già allora? –  di un Pontormo o di un Rosso Fiorentino.
La pittura diventa ancora più corposa, meno grafica rispetto alle precedenti matericità, inclinata, grazie soprattutto alle sovrapposizioni a collage di carte, lacerti cartonati e massa-colore, verso una tendenza che l’artista non solo non ha abbandonato ma ha sapientemente sperimentato, come nella recente serie di studi su Piazza dei Cinquecento.
Centinaia di foto dilagano sulle pareti dello studio di Padroni, come in un maniacale resoconto visivo dal quale puoi carpire, sviscerare una nuova emozione pittorica, una ennesima fibrillazione sensoria.

Studio di personaggi in fila per il taxi (2000), matita su carta, cm 12×20

Ancora in evoluzione e troppo vicina – nel rapporto storico tra spazio e tempo –  per dare una conferma delle capacità evolutive di Luca Padroni, la serie si impone comunque già con una propria autonoma sostanziale omogeneità, ancora più dirty rispetto al precedente, soprattutto in alcuni specifici momenti: Spettatori della fila per taxi, Siringone e Piazza dei Cinquecento, tutti e tre del 2000. L’ultimo in particolare, che in parte riprende e potenzia le soluzioni compositive già descritte con  S. Prassede e Cristo con grande cravatta, accorpa soluzioni grafiche quasi astratte – il paesaggio a sinistra –  a frammenti narrativi –  i taxi e le auto sulla destra –  con inserimenti aggettanti e soluzioni più prettamente  realistiche –  i volti –  senza compromessi e sostanziali derivazioni dove, almeno in apparenza, ritorna il senso di un’arte non solo descrittiva ma anche ideale, nella spinta emotiva ed etica del percorso intrapreso, con sicuramente qualcosa di nuovo, o almeno di originale, rispetto alla media generazionale italiana, troppo spesso persa nella rincorsa all’originale tout court.
Per il resto, ai posteri l’ardua sentenza, in attesa del domani, guardiamo a Bin bon ndah! di ni thai chi!!! (2001), l’ultima, per ora, opera di Padroni.

Claudio Crescentini, 2001
Luca Padroni, catalogo a cura di Claudio Crescentini, Temple University, Temple Gallery, Roma 2001