Natura Madre text by Pietro Del Soldà

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IL RESPIRO DELLA FORESTA

di Pietro Del Soldà

Quando Alexander von Humboldt – il più avventuroso tra gli scienziati della natura – scalò il vulcano Chimborazo nel cuore dell’Ecuador (era il 23 giugno del 1802), guardò dall’alto il panorama ed ebbe un’intuizione folgorante che lo allontanò per sempre dalla cultura del suo tempo: la natura non è a nostra disposizione, non è un deposito di oggetti inanimati e sottomessi al controllo dell’uomo. Al contrario, è un orizzonte che ci avvolge, del quale noi umani siamo solo parti infinitesime. Siamo dotati di coscienza e quindi legittimati a studiarlo, quest’orizzonte, ma per amarlo e rispettarlo, non per dominarlo e depredarlo come invece noi oggi continuiamo a fare! A questa verità Alexander c’era arrivato dopo aver attraversato per mesi la foresta amazzonica, navigando in canoa sotto quelle “gallerie verdi” costellate di fiori giganteschi, insetti mai visti, suoni assordanti, mentre nell’acqua volteggiavano boa giganteschi e anguille elettriche. In quei luoghi estremi Alexander aveva trovato sé stesso. La foresta in cui nessun europeo s’era mai spinto gli aveva svelato il segreto della sua vita anche se lui era cresciuto altrove, nell’ambiente freddo e arido dell’aristocrazia prussiana. Ebbene, la stessa lezione di vita risuona nelle giungle di Luca Padroni: ammalianti ci attirano al loro interno, seducono il nostro sguardo con un realismo che è solo all’apparenza “fotografico”. Poi, man mano che ci avviciniamo alla tela, mentre la pastosità del colore o i lampi neri del carboncino smontano le certezze “oggettivanti” che avevamo osservandole da lontano, ci irretiscono in un ambiente nuovo – un ambiente umido che è ad un tempo familiare e straniante, accogliente e inquietante. La natura di Padroni è madre e mistero, ci rivela la nostra origine mentre ci espone al segreto umbratile del nostro destino nascosto tra il chiaroscuro di un fogliame che è troppo denso da attraversare. Possiamo solo rimanerci impigliati, per scoprire poi, con grande sorpresa, che ci va bene così, che quel posto così “fuori luogo” per noi in realtà è anche “casa”, è un abbraccio. E che dire dell’apparizione inesorabile e silenziosa della pantera? Sembra una minaccia che incombe, un potere soverchiante che ci riduce a prede, a cibo, a cosa tra le cose…e invece no: ci fa paura certo, all’inizio è inevitabile, ma poi ci chiama a sé, ci invita a seguirla, ad ascoltarne il respiro, ad ammirare l’agilità con cui sguscia felpata tra liane e radici. Il suo apparire illumina il paesaggio selvatico come il lampo nella Tempesta di Giorgione: rischiara e inquieta, abbaglia proprio mentre nel cielo si addensano le nuvole. È una scintilla che scocca all’improvviso e – come insegna Platone – fa divampare il fuoco della conoscenza, perché ci fa intuire questo: c’è vita nella foresta, vita allo stato puro. Noi non potremmo resistere abitando là, questo è chiaro, forse solo gli indigeni che incontra von Humboldt hanno l’esperienza e la sapienza necessaria. Eppure, in quel luogo così radicalmente “altro”, inebriante e minaccioso, c’è la nostra sorgente: anche noi, come la pantera, l’elefante e gli altri animali che appaiono in queste opere, veniamo proprio da lì, siamo anche noi schegge di quella scena infinita. L’immersione che Luca Padroni ci consente di fare, allora, è un’esperienza estetica nel senso più profondo del termine, permette l’aisthesis più pura, quella “percezione annunciante” che il neoplatonico Plotino chiama aisthesis angelos, “angelica”: una percezione che non ci lascia saldi al nostro posto lusingando i nostri sensi. Al contrario, ci tira letteralmente fuori dal mondo comodo delle nostre abitudini, dalla comfort zone delle nostre certezze “cittadine”, e ci scaraventa oltre, ci getta verso la fonte inattingibile da cui ogni forma deriva. Questo è, tecnicamente, “il bello”, to kalon, dice ancora Plotino che al naturalismo di quell’arte che imprigiona la realtà tra forme note preferisce l’opera che rinvia oltre sé stessa, oltre il sensibile e abbaglia lo sguardo offrendo allo spettatore quasi una rampa di lancio. E proprio questo accade con il mondo dipinto da Luca Padroni: solo a uno sguardo superficiale esso appare come il prodotto del mite naturalismo di un artista che osserva e riproduce paesaggi esotici, conosciuti da bambino in Africa e ora vagheggiati nel ricordo. Al contrario, Luca smonta quest’apparato ingenuo e ci chiede di partire insieme a lui per un viaggio che è ultrasensibile e del tutto imprevedibile. Un viaggio che conduce oltre le ombre, le luci e i suoni che ci pare di udire, verso un’origine nascosta, verso una “natura madre” che precede e rende possibile ogni figura, ogni cultura. Scoprire questa filiazione misteriosa – siamo tutti figli di quella foresta, quindi siamo per davvero, non solo retoricamente, fratelli e sorelle di quella pantera, dell’elefante, del coccodrillo – è la chiave d’accesso ad un modo diverso d’intendere l’ambiente che ci circonda e il rapporto con gli altri. Un modo diverso, e senz’altro migliore, d’intendere l’arte e la vita.

Natura dentro natura

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NATURA DENTRO NATURA

Una distesa di ulivi sulla destra, brecciolino, campi e boschi a perdita d’occhio. Qualche gradino e si entra in un altro mondo. Una costruzione di tronchi sovrapposti formata da quattro pareti su cui, da un lato, c’è un accesso. Al centro un ulivo centenario, dal tronco erto e massiccio che fa capolino dal tetto. Cosa ti aspetti di trovare dentro? Una volpe, uno scorpione, si spera non un cinghiale. E invece sei avvolto da un’altra vegetazione, inaspettata per il contesto, natura dentro natura, clima tropicale dentro clima temperato, altrove dentro un qui presente.

Ritrovarsi in una giungla da soli è un’esperienza non da tutti: i sensi si allertano, l’odorato e l’udito si acuiscono pronti a riconoscere l’emergenza. Senza la fatica superflua di un viaggio, in un attimo, a Casa Ulivo, Vignaie, Umbria, succede. Dentro la capanna si respira l’odore di foglie calpestate, l’umidità sulla pelle rende più morbido il sentire, si parte per un’avventura che è mitigata dall’ambiente esterno, dolce di colline affusolate come sinuose gobbe della terra. Legno dietro legno, fogliame che avvolge, luce nascosta, zone d’ombra. Un passaggio nel tronco – prodotto da due diramazioni lignee che si incontrano verso l’alto – conduce nel folto della selva: qualche altro passo, una pausa, si scorge un elefante dall’aria bonaria. L’installazione di Luca Padroni è un labirinto circoscritto in un parallelepipedo, un intricato viaggio iniziatico acquattato in una capanna tra amabili declivi.

Si può arrivare di mattina con il frinire delle cicale in lontananza, il sole radente, spicchi di luce sul terreno crepato come un deserto senza tempo o al tramonto alzare gli occhi e trovarsi nel fitto intreccio di liane e fronde. Accucciarsi appoggiandosi all’ulivo centrale, sdraiarsi sul terreno ruvido e polveroso, trovare conforto nel balenio di riflessi di flora, strisce che solcano il pensiero razionale trasportandolo in una dimensione ultra terrena: qui potrebbe crescere un unico fiore selvaggio; potrebbe arrivare un felino con gli artigli ritratti, leccare un viso umano e iniziare a fare le fusa; potrebbe accadere di venire trasportati in un sogno ad occhi aperti. La luce attraversa altra luce sulle pareti, righe e sprazzi, fulmini lampi riverberi barbagli scintillii poetici e quieti, semplici e raffinati nei rimandi ludici tra naturale e artificiale, tra pregresso e progresso. La chance di perdere non esiste, quella di perdersi è garantita. 

Questo spiazzamento geografico – un salto di emisferi tra fauna tropicale e mediterranea avvolge in un manto di benessere pacifico: l’esperienza della visione diviene al contempo stupore ammirato e avventura mite, un safari pacifico tra i chiaro scuri di un segno lasciato a carboncino di cui si sente ancora vibrare la mano di Luca Padroni. 

                                                                                                          

                                                                                                                         Fabiana Sargentini

Vignaie, 16 agosto 2023

 

La vita continua di Luca Padroni. Nonostante il Climate change

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https://www.artapartofculture.net/2021/10/11/la-vita-continua-di-luca-padroni-nonostante-il-climate-change/ 

I Valori Personali – La mostra di Luca Padroni al Macro Testaccio

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I Valori Personali la mostra di Luca Padroni al Macro Testaccio

 

Luca Padroni – testo del 2001

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Asfalto, liquido cristallizzato raffreddandosi, calpestato da tutti; scarpe di legno, ortopediche, da ginnastica, qualche piede nudo, e i pneumatici delle auto, degli autobus, tutto su questo manto nero, mostro, pelle di balena. Le facce, la moltitudine, il mercato, quelle riproduzioni sui vasi cinesi che esprimono pace, serenità interiore, paesaggi orientali popolati da figure quasi comiche, in una natura ordinata. Tai Chi.
Le scale della metro, illuminate come il più triste ospedale, che portano fin sotto le antiche rovine romane. Un volto etiope, una macchina rossa e l’atmosfera pulviscolare del porticato di piazza Vittorio. Lezione di Tai Chi.
Follemente stringo amicizia con persone che ormai esistono solo nella mia mente.
Mi ritrovo a parlare ad esempio con Dubuffet e penso che ciò che mi interessa è raccogliere tutto quello che posso. “Non annetto alcuna importanza a ciò che la gente chiama stile, e da cui essa si lusinga di riconoscere un autore. Voglio essere riconosciuto dalle mie idee, o meglio, dalla mia andatura. Cerco soltanto di farmi intendere nel modo più breve possibile…”, lo diceva Jean Cocteau. Intendo ricostruire una situazione inevitabilmente storpiata dall’immaturità di un artista privilegiato e viziato, selvatico, che ripercorre le strade di tutti come fossero sentieri, trovati per caso, in un giorno fortunato, e che potrebbero portare ovunque.
Luca Padroni
Testo pubblicato in occasione della mostra Vizi di Forma, Galleria Spicchi dell’est, 2001

Poi il silenzio, anzi no Padroni – di Claudio Crescentini

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Ero immerso nell’inchiostro. La strada la vedevo
appena e quando non la vedevo, me la immaginavo.
Ogni tanto il bagliore fiacco della luna
riusciva a diffondersi nella trapunta di nuvole che
copriva il cielo e allora scorgevo per qualche istante
i campi e le sagome nere delle colline ai lati della
carreggiata.
– Niccolò Ammaniti

 

Sono più che sicuro che le immagini deviate dalla foga e dalla paura di Michele Amitrano, protagonista del romanzo di Niccolò Ammaniti, se avessero potuto avere un loro versante visivo, avrebbero avuto le forme-informi di Luca Padroni. Il riferimento corre diretto verso Study for End of Millennium Anime (1998): corpi corretti dal gesto veloce e filamentoso della penna, linee fisiognomiche sviate dal tratto nervoso e confuso – solo apparentemente –  dal carboncino, fino ad arrivare al flash composito delle architetture dipinte – Study of a Building by Raylway Track (1998) – dal vago sapore Novecentesco  molto vago – e a volte sironiano, così come per quello che riguarda le ultime opere – Via Giolitti, Coppia che balla un tango immaginario, la serie per Roman Urban Landscape, Sindagma Square tutte del 1999 – ma non anticipiamo i tempi.

Eppure Padroni, pur nella apparente, lo ripetiamo, deformità delle figure, ne privilegia l’inserimento in una composizione prospettica precisa e corretta, riuscendo a risolvere in maniera omogenea e accurata quello che a prima vista, per chi guarda e non vede, potrebbe sembrare un puro – tardo?- espressionismo figurativo. Padroni e Ammaniti sono del resto figli di una figurazione l’uno e di una scrittura serrata e visiva l’altro che nulla o poco hanno a che fare con la cultura artistica italiana del vecchio secolo, avulsi seppur integrati verso una ricerca di immagini e deformazioni che collegano, anche se con riserva, il primo ai piaceri del segno-colore della Transavanguardia – Chia in primis – il secondo alla scrittura reale-sur-reale di Italo Calvino, soprattutto nell’esistenza orrorifica vissuta dalla mente del piccolo protagonista del romanzo.
Per il resto i due artisti viaggiano a se stanti, in binari mediali neanche tanto paralleli, senza che risulti fondamentale se l’uno, nel nostro caso Padroni, conosce l’altro, anche se mi è sembrato rilevare proprio il centro di affinità dei due artisti, il loro uso sintetico del segno sintattico così come di quello pittorico, in un periodo artistico – il nuovo secolo – sempre più corrotto da semplici concettualismi, trovate estetiche di confusa memoria e fiato assai corto.
Padroni in questo senso risulta, a mio avviso, ancor più fuori dal magma artistico giovanile italiano contemporaneo, sia per tipo di educazione artistica – laurea presso la prestigiosa e rigorosa Slade School of Fine Art di Londra (1994-98) – sia per lo studio continuo e incalzante, stringato, intrapreso dall’artista in funzione del prodotto finale.

img-20161213-wa0008The agony of the artist with weeping Eleni (1997), olio su tela di lino, cm 182×243

Faccio diretto riferimento ai disegni preparatori che formano il corpus identificativo dell’opera dell’opera pittorica di Padroni, come nel caso della serie, già citata, per l’End of Millennium Anime (1998) o di quella precedente per Kiss at the Slaughter-house (1997).
Il quid è comunque ben identificabile negli studi di Padroni che finiscono per essere “studi” seppur poi autonomi e staccati dall’opera finale – in particolare quelli del biennio 1998-99 – vivi grazie ad una propria emancipazione di segno e di forme, soprattutto se confrontati con le precedenti operazioni pittoriche di Padroni, come il grande disegno Here was killed Thomas Backet (1991) di Canterbury. In questo specifico caso, ribaltando la concezione dello studio preparatorio, Padroni crea un’opera finale come vera e voluta struttura in fieri, a prima vista appena abbozzata ma già con mano sicura e prospettiva accurata.
Passato e presente – verso il personale futuro – già sembrano convivere nella prima committenza importante dell’artista, mediante una unicità che continua fino ad oggi e che, si spera, oltrepassi i decenni. E non serve poi tanta immaginazione pensare l’artista in piedi davanti alle grandi carte preparatorie intento a proporre e riproporre il particolare ricercato fino alla sofferta trascrizione formale finale, pronto a documentare i passaggi, lenti ma accorti, della propria operazione creativa.
Facendo riferimento diretto alla pittura, lo stesso artista scrive, nell’inedito diario del periodo di Chicago, “(…)voglio che ci sia l’odore artificiale degli aeroporti, i malditesta, i profumi dolciastri delle boutique, i rumori aspiranti, altri malditesta ed il sapore ghiandolare dell’ansia, la forza di volontà, la disperazione dell’autodisciplina”.
Quei rumori, quegli odori dolciastri non sono però solo speculazione descrittiva ma pure vera trasformazione pittorica, spessore e segno concreto, come nell’affascinante esempio del “bacio” – Kiss at the Slaughter-House, dove due fluttuanti sagome si baciano focosamente fra quarti di manzo e tocchi di bue in una tridimensionalità appena accennata che rende il piano di fuga ancora più precario ed angosciante.

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Study of Eleni (1998), matita su carta, cm 32×42

Carne appesa, il rosso crudo, la lacerazione, l’esasperazione. L’assurdità di ciò che è destinato a finire; il disastro umano. La contingenza che caratterizza tutto. Per la consapevolezza che comporta, l’arte allo stesso tempo da’ speranza e getta nella disperazione.
I due amanti baciandosi volano via, spettacolo per una folla macabra di spettatori che sono lì per ricordargli che la loro sorte è di consumarsi. Ed è proprio lì la forza della ricerca grafica di Padroni,  vincolata ad una concessione dispotica e sensoria dell’immagine che allo stesso tempo diventa, per così dire all’antica, come non si usano quasi più fra i giovani artisti, italiani e non, come fra molti docenti di Accademia, e che lo ricollega alle radici dirette della propria formazione artistica. Non è un caso che l’accostamento più frequente che si fa fra Padroni e il passato eh proprio nel riferimento con la violenza del segno di una certa ondata anglofona post – anni  Cinquanta, partendo da Francis Bacon, senza disdegnare però ulteriori collegamenti con la figurazione sporca e cromatica di De Kooning.

img-20161213-wa0010Kiss at the Slaughter-House (1998),olio e carboncino su tela di lino, cm 182×243

Hockney, Rauschenberg, fino ad arrivare a Leon Kossof, Roger B. Kitay; ai “minismi” di Ken Kiff e Colin Smith, le cromie di Jaques Monory e Timothy Hyman  che è stato tra l’altro uno dei diretti insegnanti di Padroni. Volendo la lista sarebbe infinita ripescando anche nel contenitore espressionista tedesco – Anselm Kiefer –  ma ancora e solo se si vuole sottolineare il rapporto cromatico dei dipinti di Padroni; cromatico nel senso di espressivo, ovviamente.
Alla resa dei conti le deformazioni guardano anche all’arte italiana, dalle corporeità del pigmento del primo Scialoja, così come del Vedova figurativo, di Tancredi fino alla Transavanguardia, ristretta però a quel meraviglioso ed esplosivo frangente della fine Settanta – inizio Ottanta.
“Poi il silenzio, anzi no Padroni”, perché proprio questa a volte la difficoltà della critica militante su un contesto artistico ancora in atto,  quello di voler vedere, a tutti i costi, i Maestri, un tocco preciso che ci riporti –  il critico e l’artista – alla storia, cercando a tutti i costi un raccordo, un contesto.
Evidenziato quello di Luca Padroni posso però aggiungere, come controcanto,  l’autonomia dell’artista nelle proprie scelte visive e soprattutto la superiorità formativa nelle ultime opere. Mi riferisco in particolare alla realizzata soluzione costruttiva dell’opera S. Prassede e Cristo con grande cravatta(1999) che ben figurerebbe fra altre opere culturali contemporanee, soprattutto per quel frammento destro della Crocifissione non immune – ancora per la storia-  da rimembranze Cinquecentesche, dalle deformazioni espressionistiche – già allora? –  di un Pontormo o di un Rosso Fiorentino.
La pittura diventa ancora più corposa, meno grafica rispetto alle precedenti matericità, inclinata, grazie soprattutto alle sovrapposizioni a collage di carte, lacerti cartonati e massa-colore, verso una tendenza che l’artista non solo non ha abbandonato ma ha sapientemente sperimentato, come nella recente serie di studi su Piazza dei Cinquecento.
Centinaia di foto dilagano sulle pareti dello studio di Padroni, come in un maniacale resoconto visivo dal quale puoi carpire, sviscerare una nuova emozione pittorica, una ennesima fibrillazione sensoria.

img-20161213-wa0001Studio di personaggi in fila per il taxi (2000), matita su carta, cm 12×20

Ancora in evoluzione e troppo vicina – nel rapporto storico tra spazio e tempo –  per dare una conferma delle capacità evolutive di Luca Padroni, la serie si impone comunque già con una propria autonoma sostanziale omogeneità, ancora più dirty rispetto al precedente, soprattutto in alcuni specifici momenti: Spettatori della fila per taxi, Siringone e Piazza dei Cinquecento, tutti e tre del 2000. L’ultimo in particolare, che in parte riprende e potenzia le soluzioni compositive già descritte con  S. Prassede e Cristo con grande cravatta, accorpa soluzioni grafiche quasi astratte – il paesaggio a sinistra –  a frammenti narrativi –  i taxi e le auto sulla destra –  con inserimenti aggettanti e soluzioni più prettamente  realistiche –  i volti –  senza compromessi e sostanziali derivazioni dove, almeno in apparenza, ritorna il senso di un’arte non solo descrittiva ma anche ideale, nella spinta emotiva ed etica del percorso intrapreso, con sicuramente qualcosa di nuovo, o almeno di originale, rispetto alla media generazionale italiana, troppo spesso persa nella rincorsa all’originale tout court.
Per il resto, ai posteri l’ardua sentenza, in attesa del domani, guardiamo a Bin bon ndah! di ni thai chi!!! (2001), l’ultima, per ora, opera di Padroni.

Claudio Crescentini, 2001
Luca Padroni, catalogo a cura di Claudio Crescentini, Temple University, Temple Gallery, Roma 2001

Le città di Luca! – di Guido Rebecchini

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L’Esquilino è una delle poche zone a Roma in cui grandezza e desolazione si fondono in una miscela di atmosfere, di forme, di rumori e di odori unica in città. La purezza della Stazione Termini e il supermercato cinese, la rocca oscura degli Interni e la grazia sublime dei mosaici paleocristiani, il bordello rancido e lo splendore dell’abside di Santa Maria Maggiore: l’alto e il basso convivono nello spazio di pochi isolati e formano il panorama eletto della vita e della pittura di Luca.

Sono le vie in cui si snocciola, tra grida e sussurri, l’intrigo del Pasticciaccio di Gadda, strade violente e dolcissime allo stesso tempo, di scippi e sorrisi sinceri. Dopo gli anni londinesi, Luca ha provato a distaccarsi dal suo studio sul colle Esquilino, approdando su lidi all’apparenza più promettenti per la sua carriera di giovane pittore, ma una necessità urgente di ripercorrere luoghi familiari, anche i più sordidi, lo ha richiamato sul colle di cui si nutre la sua pittura.

Luca si aggira al mattino in quell’angolo caotico della città, mentre la folla assale i treni alla stazione o si arrabatta intorno ai banchi del mercato di Piazza Vittorio, si avventura laddove meno la vita sembra adatta a ispirare un artista, la osserva e la assorbe, senza però calarvisi totalmente. E’ quel distacco – Luca non sa parlare quel romanesco che tanto ama – che gli consente di scegliere nel tumulto della città quel che gli serve: disegni, foto, ritagli si accumulano in modo seriale e quasi ossessivo nella sua memoria e nello studio fino a coprire ogni angolo vuoto, fino a saturare la sua immaginazione. Allora, solo davanti alla tela bianca, più spesso grezza, con sforzo titanico si pone alla ricerca del senso, delle simmetrie, dei percorsi celati nel caos apparente del traffico quotidiano.

I frammenti raccolti tornano a quel punto alla mente e agli occhi e vengono fissati in piccoli studi di grande immediatezza, dalle pennellate rapide e spontanee. Questi costituiscono il materiale da cui emergono le opere maggiori, costruite in modo più meditato per stratificazioni successive, il cui obbiettivo dichiarato è quello di restituire “in sintesi” la verità di Luca sulla città e sugli uomini.

Guido Rebecchini, 2002

 

Catalogo della mostra With Love – quattro giovani artisti per il non profit, Openspace – Palazzo dell’Arengario, dicembre 2002

Identità e frammento nelle tele di Luca Padroni – di Mario Ursino

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Con la polverizzazione dell’immagine tradizionale operata dalle avanguardie artistiche del Novecento e da tutte le ondate successive delle neo-avanguardie, incluse quelle dell’ultimo decennio del secolo appena conclusosi (dalla video art ai post-human, ai bad-painting e ai postorganici), è stata annullata la classica distinzione tra pittura e scultura, privilegiando l’impiego di materiali vari nelle più disparate associazioni. Ma non è così per il giovane Luca Padroni che non si prefigge totali azzeramenti, né tantomeno di affermare nuove frontiere della percezione estetica. Educato nella Slade School of Fine Art di Londra, Luca si muove nel solco di una tradizione non del tutto dimenticata, ma anzi resa nuovamente attuale, sia pure nella sua libera frammentazione-costruzione dell’opera che è la caratteristica, appunto, dell’arte della fine del secondo millennio. Infatti, per il nostro artista le direttrice fondamentali della ricercatipicamente italiana ruotano attorno alle due famose poetiche del futurismo (nella sua accezione dinamica del segno) e della metafisica come specchio di un’estraniante visione dello spazio. Come non pensare, infatti, a certe periferie sironiane in queste sue grandi tele, come A secret Place after “My cat and her Husband” of Kitaj, 1999 (Il ponte dell’industria nel quartiere della Magliana) o Via Giolitti, 1999, alla Stazione Termini dove si evocano anche le aberranti prospettive metafisiche dechirichiane?, e questa alterità metafisica non è pure ravvisabile nella composizione, quanto disfaldata nella visione dell’interno dell’antica chiesa di Santa Prassede and Christ with a big tie, 1999? E questo è il metodo compositivo del nostro Luca che mostra di cogliere bene il repertorio storico della cultura alla quale appartiene, e lo medita per personale esperienza di una certa formazione londinese, segnata da quelle personalità artistiche che tra gli anni Sessanta e Settanta sono state genericamente definite “Scuola di Londra”, come Lucian Freud, Frank Auerbach, Leon Kossof, David Hockney, Roger B. Kitay (quest’ultimo ha maggiormente influenzato Luca Padroni). In tali maestri egli ha visto una singolare mescolanza di racconto esistenziale espresso attraverso un lacerante espressionismo (di sicura ascendenza viennese, si pensi ad Egon Schiele) di forme, figure, segni, lanciati sulla tela come un urlo disperato e angosciante (si pensi al maggior inglese contemporaneo, Bacon), dove la realtà è appunto lacerto e frammento come unica possibilità di comunicazione.

Luca avverte fortemente l’attualità drammatica di una simile denuncia, ma tenta, a modo suo (direi abbastanza riuscito), di conciliare questo tipo di espressione con una più cauta ricerca di identità che rimane ancorata all’immagine topografica e storica che caratterizza ogni suo dipinto. Per fare questo egli si serve di una ricca serie di memorie fotografiche dei luoghi prescelti, dai quali trae diligenti bozzetti preparatori (interessanti anche come singole opere) dei brani da lui studiati, e che vengono poi “composti” nelle suggestive grandi tele che ho sopra menzionato, dai colori pastosi e grumosi e nelle accensioni luminose delle biacche (ancora un ricordo sironiano), spesso contrassegnati anche da ruvidi materiali (ancora tanti frammenti) inseriti a collage a formare le “architetture” dei suoi originali “palinsesti”.

Pertanto, ben si addicono oggi a Luca Padroni le parole che R. B. Kitaj pronunciò in occasione della sua grande mostra alla Tate Gallery, nel 1994, nel corso di un’intervista rilasciata per “Il Giornale dell’Arte”: “La cosa essenziale per un giovane artista è realizzare un giusto equilibrio tra libertà di esprimere se stesso e la tradizione del dipinto e del disegno che è iniziata con l’arte rupestre, ed evitare di scimmiottare l’ultima fallace tendenza in auge del momento”.

Mario Ursino, 1999

Prospettiva Miró

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binario 94x200cm olio su legno

“Il treno Eurostar delle ore dieci e trenta per Milano è in partenza dal binario 1”, lo squillo di un cellulare, poi di un altro, passi, molti passi, le ruote dei trolley, di nuovo un annuncio, “Sono alla stazione, mi senti? Pronto!”, “La Repubblica, per favore”, trambusto intorno al bancone di un bar, oggetti urtati, i freni di una locomotrice, il fischio di un veicolo elettrico che si fa largo tra la folla, tanti rumori a tratti fusi in un unico enorme frastuono, la stessa confusione è nelle cose, le pubblicità da terra, le pubblicità da parete (è sparito, però, il grande orologio, peccato era utile) i banchi dei giornali, la vetrina dei libri, la merce nei negozi, vecchi, adulti, bambini, giacconi, tanti giacconi, scarpe di ogni genere, pantaloni, gonne, i mendicanti con i carrelli pieni di stracci (come è possibile esistano i mendicanti in una società tanto opulenta?), tutti i tipi di valige, montagne di cornetti, treni in partenza, treni in arrivo.
Se in questa mischia ci si trova immersi entrando nella stazione ferroviaria di una città, si può intuire cosa abbia indotto Luca Padroni a dipingere un quadro come Prospettiva Miró, ora esposto proprio in una delle vetrine della Stazione Termini a Roma. Il desiderio, probabilmente, di far fronte con un’immagine essenziale al sovrappiù di elementi visivi dal quale siamo costantemente investiti.
Taluni riconosceranno in essa il primo Pendolino Milano – Roma, il cui nome, ricavato dalle sillabe iniziali dei due nomi di città, è lo stesso del grande artista Joan Miró.
Luca Padroni ha resa l’immagine di quel treno fermo in stazione attraverso un processo di sintesi, ottenuto ignorando il dato particolare. Nel dipinto, ad esempio, non compaiono le consuete indicazioni poste lungo le fiancate delle carrozze, né oggetti sparsi sul pavimento della banchina, è sparita tutta la segnaletica, scomparsi anche viaggiatori e controllori. La sagoma del veicolo con le sue caratteristiche tecniche, il muso allungato della locomotrice, quel tipo di fanale e di finestre, come anche la struttura architettonica della stazione, è condensata in pochi, ma esaurienti tratti. È tradotta nella sua icona, in un’immagine dal potere evocativo, assai efficace, capace di imporsi per la sua estrema chiarezza.
In fondo l’arte (sulla cui natura si possono azzardare diverse ipotesi, senza pretendere che nessuna di esse sia definitiva) è anche un modo di concretizzare i propri desideri. E se, all’inizio del secolo scorso, il desiderio di vivere a grande velocità in mezzo a una moltitudine di individui faceva scrivere ai Futuristi “Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere e dalla sommossa; canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne, canteremo il vibrante fervore notturno dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde…” e faceva dipingere a Boccioni arrivi e partenze talmente fulminei che nella corsa nessun oggetto o individuo è più riconoscibile, ora che nella velocità e nella moltitudine viviamo immersi, a prevalere sono altri desideri.
Il desiderio di silenzio, di quiete, soprattutto di una condizione che permetta di riservare attenzione alle cose. Il treno di Luca Padroni, dovremmo, forse, pensarlo come una sorta di modello. Così dovremmo vedere una cosa se fossimo capaci di concentrarci su di essa senza farci distogliere da ciò che è intorno, così dovremmo ricordare una forma, con i suoi dati essenziali, così dovremmo sgombrare il campo perché nel salubre vuoto arrivino pensieri imprevedibili.
La tecnica con la quale è realizzato il dipinto, il colore a olio che essicca adagio, steso per velature attraverso un processo lento di sovrapposizioni, sembra confermare la caparbia intenzione di una visione meditata.
Ma Luca Padroni, nato a Roma nel 1973 e a Roma residente dopo un iter di studi artistici tra l’University College di Londra, l’Art Institute di Chicago e il Kent Institute of Art e Design di Canterbury, ama quella concitazione a tratti innocua a tratti violenta, che segna la città. Lo si deduce dal fatto che i suoi primi lavori, apparsi in alcune mostre tra il 2001 e il 2004, siano stati realizzati partendo da numerosi studi eseguiti dal vivo a piazza dei Cinquecento, alla Stazione Termini o in altri luoghi affollati di Roma. Trascorreva le ore in mezzo al traffico, disegnando su un album, forse fermo a un incrocio, al riparo su un marciapiede, in mezzo a tanta gente in movimento, tra macchine e mezzi di ogni genere. Il risultato sono tele fitte di inserti, con figure, architetture, giardini, monumenti e macchine, tante macchine. Quando, nella primavera di quest’anno alla mostra personale nella Galleria Oddi Baglioni di Roma, sono apparsi i nuovi lavori, affini per soggetto e impianto a Prospettiva Miró, Luca Padroni sembra aver trovato il modo di allacciare con il caos, con la concitazione, con la velocità, con il fiume di gente, un rapporto più intenso. Realizzando, ossia, un’opera destinata a essere immersa in quel caos. Un’immagine essenziale, un’icona capace di inchiodare anche coloro che hanno fretta.

Daniela Lancioni