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Prospettiva Miró

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binario 94x200cm olio su legno

“Il treno Eurostar delle ore dieci e trenta per Milano è in partenza dal binario 1”, lo squillo di un cellulare, poi di un altro, passi, molti passi, le ruote dei trolley, di nuovo un annuncio, “Sono alla stazione, mi senti? Pronto!”, “La Repubblica, per favore”, trambusto intorno al bancone di un bar, oggetti urtati, i freni di una locomotrice, il fischio di un veicolo elettrico che si fa largo tra la folla, tanti rumori a tratti fusi in un unico enorme frastuono, la stessa confusione è nelle cose, le pubblicità da terra, le pubblicità da parete (è sparito, però, il grande orologio, peccato era utile) i banchi dei giornali, la vetrina dei libri, la merce nei negozi, vecchi, adulti, bambini, giacconi, tanti giacconi, scarpe di ogni genere, pantaloni, gonne, i mendicanti con i carrelli pieni di stracci (come è possibile esistano i mendicanti in una società tanto opulenta?), tutti i tipi di valige, montagne di cornetti, treni in partenza, treni in arrivo.
Se in questa mischia ci si trova immersi entrando nella stazione ferroviaria di una città, si può intuire cosa abbia indotto Luca Padroni a dipingere un quadro come Prospettiva Miró, ora esposto proprio in una delle vetrine della Stazione Termini a Roma. Il desiderio, probabilmente, di far fronte con un’immagine essenziale al sovrappiù di elementi visivi dal quale siamo costantemente investiti.
Taluni riconosceranno in essa il primo Pendolino Milano – Roma, il cui nome, ricavato dalle sillabe iniziali dei due nomi di città, è lo stesso del grande artista Joan Miró.
Luca Padroni ha resa l’immagine di quel treno fermo in stazione attraverso un processo di sintesi, ottenuto ignorando il dato particolare. Nel dipinto, ad esempio, non compaiono le consuete indicazioni poste lungo le fiancate delle carrozze, né oggetti sparsi sul pavimento della banchina, è sparita tutta la segnaletica, scomparsi anche viaggiatori e controllori. La sagoma del veicolo con le sue caratteristiche tecniche, il muso allungato della locomotrice, quel tipo di fanale e di finestre, come anche la struttura architettonica della stazione, è condensata in pochi, ma esaurienti tratti. È tradotta nella sua icona, in un’immagine dal potere evocativo, assai efficace, capace di imporsi per la sua estrema chiarezza.
In fondo l’arte (sulla cui natura si possono azzardare diverse ipotesi, senza pretendere che nessuna di esse sia definitiva) è anche un modo di concretizzare i propri desideri. E se, all’inizio del secolo scorso, il desiderio di vivere a grande velocità in mezzo a una moltitudine di individui faceva scrivere ai Futuristi “Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere e dalla sommossa; canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne, canteremo il vibrante fervore notturno dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde…” e faceva dipingere a Boccioni arrivi e partenze talmente fulminei che nella corsa nessun oggetto o individuo è più riconoscibile, ora che nella velocità e nella moltitudine viviamo immersi, a prevalere sono altri desideri.
Il desiderio di silenzio, di quiete, soprattutto di una condizione che permetta di riservare attenzione alle cose. Il treno di Luca Padroni, dovremmo, forse, pensarlo come una sorta di modello. Così dovremmo vedere una cosa se fossimo capaci di concentrarci su di essa senza farci distogliere da ciò che è intorno, così dovremmo ricordare una forma, con i suoi dati essenziali, così dovremmo sgombrare il campo perché nel salubre vuoto arrivino pensieri imprevedibili.
La tecnica con la quale è realizzato il dipinto, il colore a olio che essicca adagio, steso per velature attraverso un processo lento di sovrapposizioni, sembra confermare la caparbia intenzione di una visione meditata.
Ma Luca Padroni, nato a Roma nel 1973 e a Roma residente dopo un iter di studi artistici tra l’University College di Londra, l’Art Institute di Chicago e il Kent Institute of Art e Design di Canterbury, ama quella concitazione a tratti innocua a tratti violenta, che segna la città. Lo si deduce dal fatto che i suoi primi lavori, apparsi in alcune mostre tra il 2001 e il 2004, siano stati realizzati partendo da numerosi studi eseguiti dal vivo a piazza dei Cinquecento, alla Stazione Termini o in altri luoghi affollati di Roma. Trascorreva le ore in mezzo al traffico, disegnando su un album, forse fermo a un incrocio, al riparo su un marciapiede, in mezzo a tanta gente in movimento, tra macchine e mezzi di ogni genere. Il risultato sono tele fitte di inserti, con figure, architetture, giardini, monumenti e macchine, tante macchine. Quando, nella primavera di quest’anno alla mostra personale nella Galleria Oddi Baglioni di Roma, sono apparsi i nuovi lavori, affini per soggetto e impianto a Prospettiva Miró, Luca Padroni sembra aver trovato il modo di allacciare con il caos, con la concitazione, con la velocità, con il fiume di gente, un rapporto più intenso. Realizzando, ossia, un’opera destinata a essere immersa in quel caos. Un’immagine essenziale, un’icona capace di inchiodare anche coloro che hanno fretta.

Daniela Lancioni

Pittura verticale

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panoramicarit

Questa non è una mostra ma la scalata di una montagna, un’ascesa alla luna.
Si sale sempre più su nelle tele di Luca Padroni, fino a quelle vette innevate che sembrano dipartirsi come vampe di ghiaccio da laghi carbonizzati. Tutto è immobile in quelle tele, immobile da sempre. Quanto si vede sembra l’effetto di un grande cataclisma atmosferico, un nubifragio che ha dilavato tutto, eccetto l’essenziale.
Sono paesaggi dell’io, pacificati luoghi mentali, eremi immaginari, raggiunti i quali poter poi sprofondare in crateri cupi come forre, cavità che portano diritto all’inconscio. Nei dipinti di Luca Padroni, infatti, si sale, ma solo per meglio ammirare da quelle sommità gli abissi.
La vertigine si sviluppa tutta dentro la pittura, una pittura che sa di roccia, disadorna fino all’osso, svuotata di piacevolezze, pittura intrisa di silenzi e di solitudini.
E’ la pittura stessa che implode in quelle voragini fosche, dall’apparenza di vulva, per espandersi, come di rimbalzo, nelle fauci spalancate dei picchi rupestri.
La pittura come sonda e volo, come ritratto dell’inconscio: è questo il pianoro dell’arte-montagna su cui Padroni impianta le tende della sua consapevolezza immaginativa. Padroni dipinge infatti la pittura, chiedendole di assumere il corpo di un’apocalisse lenta, al contempo tragica e liberatoria.
E’ stata la poetica romantica del Sublime ad individuare nel genere paesaggistico, dalle vedute montane di Friedrich alle tormente di Turner, un veicolo di sentimenti di stupore e smarrimento. Panoramici strapiombi e poderose forze della natura stavano lì ad evocare l’immenso che cova ovunque, anche nella nostra mente. Sono stati i romantici infatti a insegnarci che il punto più profondo dell’universo sta nella nostra testa. Le contemplazioni paesistiche di Padroni sfruttano tensioni analoghe, per quanto prosciugate d’enfasi e orfane di un referente esterno, il paesaggio, che è infatti del tutto introiettato.

Primo settembre 2010, fiamme si levano alte nello studio di Luca Padroni. Questa non è una metafora, il fuoco ha divampato per davvero al terzo piano dell’ex Pastificio Cerere a San Lorenzo, nello studio che Luca occupa da un anno. Bruciano i quadri, il fumo s’inerpica denso da una finestra lasciata aperta, passanti avvistano la colonna grigia, chiamano i pompieri, una cascata d’acqua spegne il rogo, lasciando in vista un antro buio e odoroso di carbone. Entrando, solo pareti affumicate e, al centro della stanza, un ampio squarcio colore della brace nel pavimento di legno, quello eroso dal fuoco nel punto in cui si è scatenato l’incendio. Nella fuliggine, una luce mentale: sembra di essere penetrati in un quadro di Luca. C’è il cratere combusto, ci sono le pareti dal bianco impastato di nerofumo, c’è il dramma. Non si sa se sia stata la pittura a scendere nel mondo o se sia stato il mondo a farsi quadro, fatto sta che una trasformazione ha devastato lo studio di Luca, rendendolo simile alla sua pittura. «Fuoco cammina con me» diverrà il titolo, tratto da un film di David Lynch, della mostra a cui Luca stava lavorando, questa. Il fuoco non lascerà più Luca non perché egli non si sia apprestato a intonacare e ripulire lo studio, ma perché da certe esperienze dalla faccia feroce si esce spesso rigenerati. La distruzione è a volte un modo di porsi della creazione, e di fuoco è fatto il sole che alimenta la vita e illumina la terra. Il fuoco è purificatore per tutte le civiltà agrarie del mondo che usavano bruciare i campi e così predisporli, riverginati, ad una coltivazione più robusta. Il fuoco, come materia e metafora, cammina sempre con noi.

La pittura o è verticale o non è. L’arte tutta è arte verticale. Inutile è l’arte che non porti con se echi di profondità. E’ molta l’arte d’oggi che galleggia su facili orizzonti di superficiale godibilità. In quell’assenza di spessore l’arte annoia e smuore. E’ per questo che questa mostra è una scalata di una montagna, un’ascesa alla luna. La salita è tutta psicologica, e la discesa è tutta nella pittura. In questo cammino capita di incontrare il fuoco o altri elementi, di cullarsi in nere fosse lasciate da meteore cadute, di espandere lo sguardo su bianche lontananze. La pittura di Padroni è pittura antica, quelle condizioni remote sono la verticale dell’arte quando si fa grembo di stelle.

Guglielmo Gigliotti

Il fatto pittorico in Luca Padroni

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La proposta di matrimonio 150x200cm olio su tela 2004

Istinto metropolitano
Proverò prima di tutto a spiegare perché l’intenzione pittorica di Luca Padroni, come mi ha detto una volta, aspiri ad essere come il gesto di un “selvaggio”.
Da parte mia, ho sempre ritenuto la sua pittura una ricerca articolata e complessa sul segno, sulle forme della rappresentazione, sulla “figuratività”, sull’intenzione e sull’inconscio pittorico.
Padroni appare dunque un pittore in cerca di quella scarica impulsiva in cui il caos del reale passa la mano alla tela e qui si fa evento e la concitazione di una metropoli, i respiri di un paesaggio, le dinamiche di stati d’animo, storie personali e traffico umano si fanno colore, disegno, collage, superficie.
La sua cultura pittorica in parte sembra smentire la sua selvaticità, perché non è quella informale né gestuale, né guarda a forme di arte naïve o di brutalismo. Sfiora anzi la raffinata e cruda elaborazione dell’immagine che passa per il segno di Hockney e Kitaj, la sgrammaticatura del colore di Auerbach, la nudità della tela di Bacon (questi gli artisti a cui più intensamente ha guardato), un clima tipicamente londinese (e in assoluto uno dei più significativi del XX secolo, almeno per quanto riguarda la figurazione), in cui la vitalità del vissuto coincide con quella dei mezzi disegnativi e pittorici, messi a nudo e ragionati “emotivamente”. Ma è anche per questo che la sua poetica può dirsi selvaggia, perché Padroni aspira ad avere un incontro diretto con il reale, senza fare del dipingere una trappola ottica, bensì il corpo trasfigurato della propria esperienza muscolare, midollare, cerebrale ed ossea. Insomma la sua pittura traduce l’incontro vitalistico con la strada (o con l’idea di strada, che è lo stesso), come se Luca non fosse nient’altro che coscienza pittorica di quel momento esistenziale.
Eliminare la distanza, questo è ciò che definisco il suo fatto pittorico: plasmare, come ha scritto Henry Miller, “un mondo che possa sempre toccare tendendo le braccia, il mondo di quel che so e vedo e riconosco momento per momento”.

Una scia oleosa di cherosene
Mi piace il senso articolato della ricerca nella sua pittura, che parte dall’osservazione del reale, lo disegna e lo fotografa, poi lo abbozza in tele dalle piccole dimensioni ed infine lo dipinge in grande. Insomma elabora la rappresentazione e l’interpretazione in vista di una pratica pittorica piuttosto che di una visione retinica.
Non a caso allora torna a galla la sua particolare formazione culturale londinese: è proprio Hockney a sostenere che la pittura riesce laddove la fotografia non potrà mai, rendere il modo in cui vediamo le cose, perché l’uomo vede psicologicamente, la macchina fotografica geometricamente. Solo disegno e pittura si avvicinano dunque alla visione psicologica, pur potendo limitarsi semplicemente a quella geometrica o descrittiva o illustrativa o meccanica (a cui infatti molti giovani pittori di figura oggi si arrendono).
Trovo significativo che Luca faccia ricerca dipingendo, e che attraversi i momenti che portano all’immagine finale vivendoli come un percorso narrativo sui generis, ad episodi. Il suo racconto pittorico, che si compatta o disperde sulla tela, a secondo dei casi, lo puoi ripercorrere all’indietro se ne sai leggere le callosità, se ne comprendi gli stati d’animo, i passaggi intermedi. Sulle sue tele accade spesso qualcosa che non si sa, che non si può descrivere, che non si riconosce. Come un peschereccio durante la navigazione si lascia dietro, per una “inconscia” e inevitabile necessità, rifiuti, scarti di pesce, una scia oleosa di cherosene, così Padroni cerca di capire da quale ingorgo, da quale perdita, da quale scarico del reale e della sua psicologia venga fuori l’immagine e la rappresentazione di essi.

Disturbi e Citazioni
Saper leggere gli accidenti, gli errori, i fallimenti e le zone inconsapevoli, tutto questo significa relazionarsi col fatto pittorico di Padroni.
Ecco che allora una zona confusa, una perturbazione compositiva, un incidente disegnativo, un diagramma imploso diventano la sua verità, la psicologia della sua identità.
Il fatto pittorico di Padroni viene assorbito interamente sul piano della tela, che diventa un sudario su cui l’esperienza si spalma, lascia tracce, e dove l’occhio viene stressato da un’esagerata simultaneità di accadimenti, da uno schiacciamento di piani che riporta il reale al fatidico, nudo, diretto e necessario fatto pittorico. Anche quando appare una centralità della figura in primo piano, una storia in piccolo, una citazione da romanzo rosa o da scultura berniniana , oltre la quale il caos metropolitano ribolle, passa, rumoreggia, entra nella storia, sdrammatizza.
Ecco, credo che l’eliminazione di una prospettiva coerente, l’assoggettamento del quadro alle passioni caotiche del reale, l’uso del disturbo e dell’errore, siano i modi essenziali che Padroni utilizza per far emergere la verità di questo fatto ed evitare la previsione e la prevedibilità del quadro.

Altri binari
Come la mettiamo con la sua più recente e lineare serie di opere, che hanno per soggetto Treni e Stazioni: forse tutto da ripensare?
Rimane la ricerca del fatto pittorico diretto, rimane valida l’osservazione che la pittura rende il modo di vedere del soggetto e non solo ciò che appare impersonalmente nella fotografia, ma di fronte a queste superfici compatte, senza devianze né incertezze, dove va a finire il discorso sull’accadimento casuale, sulla scomposizione, sulla stratificazione simultanea, sull’assenza di prospettiva, sull’imprevedibilità del quadro?
Qui si tratta infatti di strisce di colore, tirate dritte quasi seguendo un progetto, e poi felicemente accostate sulla tela, come fossero incastrate. Non si vedono sovrapposizioni, tutto è serrato, stretto sullo stesso piano, bordo duro a bordo duro, convergente verso un punto prospettico o da esso fuoriuscito, senza ingorghi, errori, sfasamenti.
Ma non sarà, mi chiedo, forse solo un modo diverso di pervenire al fatto pittorico definendolo con più rigore, sintetizzandolo, esemplificandolo, pur senza ancora illustrarlo?
Del resto questa linearità è già comparsa nella sua ricerca: si trattò di alcuni passaggi che a lui sono poi serviti come particolari di grandi composizioni a collage, e che adesso tengono invece tutto il campo, e che campo, così esteso e dilatato!
E’ un modo per confermare ancora una volta che la sua pittura interpreta il mondo attraverso una consapevole e ricercata istintività, che trasforma la realtà in fatto attingendo ad un corpo pittorico, in una catena di rimandi interni alla propria opera, già quasi di autocannibalismo.
E’ così che una costruzione rigida, quella composta da binari tettoie banchine pilastri fughe prospettiche locomotori, si trasforma da scia oleosa di cherosene in puro piano di colore. E si presenta così, ancora una volta, non come un resoconto descrittivo ma un fatto in sé, il cui senso è tutto in quella sorta di autonomia costruttiva semi astratta, che tiene il quadro in tensione, che lo costruisce e lo fascia come fosse la tarsia di un battistero rinascimentale, solo un po’ sghembo.
Ancora una volta la tensione tra fatto reale e pittorico viene affrontata come oggetto concreto e prova di rappresentazione, come ulteriore chiarimento della propria esperienza pittorica.
E questa forse, sì, è la sua anima istintiva e selvaggia, il voler realizzare cioè la pittura come sostanza empirica, come dato, come risultato di un evento a metà tra la necessità di saldarsi al reale e il desiderio di adattarlo con decisione alla propria personalità pittorica. La pittura qui si fa corpo e forma di autocoscienza senza essere scandaglio dell’inconscio né inabissamento nell’immaginario simbolico.

Identità pittorica
Al fatto pittorico Padroni arriva senza chiaroscuri o zone d’ombra e tutto quello che è dipinto, disegnato, ricomposto è concreto e tangibile (sia che si tratti di carboncino o matita su tela grezza, strato di colore, toppa di tela). Il fatto pittorico lo riesce a rappresentare senza fingere, senza l’artificio della prospettiva, del rapporto luministico. Si può risalire alla povertà degli elementi che hanno composto il quadro e allora sì che la visione diventa esperienza diretta, perché la rappresentazione non dà conto solo dell’effetto finale, ma anche del processo. E’ così pure in quei piccoli quadri materici, realizzati nel 2004, “raccolti” per caso direttamente da una tavola incrostata di colori usati in precedenza per dipingere altre tele Si capisce bene qui il senso della pittura come oggetto reale, come fatto concreto, trovato, rubato a piene mani dalla sua personale scia oleosa di cherosene.
Tra il libero accadere delle opere a collage, quasi un non finito ritardato, e quella che sembra una progettazione rigida e controllata della serie di Treni e Stazioni, c’é in conclusione una verifica a tutto campo della propria personalità e della propria psicologia pittorica.

Intervista di Marco Tonelli

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Olio

A proposito della serie Tran Tram

M.T. Come li collochi i treni nella tua produzione complessiva, come li interpreti?

L.P. Come una metafora di quei momenti nella vita in cui ti butti a capofitto in una cosa, fai una scelta intuitiva, non hai ancora bene chiaro se fai bene o male. Però istintivamente capisci che devi prendere una decisione e basta. Probabilmente non è una coincidenza, viste le scelte importanti fatte negli ultimi tempi… come sposarmi!

Dici mi “butto a capofitto”, quando questa ultima serie appare invece molto controllata e razionale…

E’ vero, c’è una geometria forte, evidente, quasi matematica, ho sentito la necessità di un cambiamento di tecnica rispetto alle opere di poco precedenti, perché più adeguata al soggetto. Non mi sento schizofrenico, come invece mi hanno detto amichevolmente paragonando i lavori attuali a quelli passati, semplicemente ho trovato una maniera di lavorare che mi permette di esaltare al meglio gli elementi forti del soggetto.

Il giudizio degli altri, che è implicito nel lavoro di un artista, che importanza ha per te?

Le persone che frequenti e lo scambio di idee che hai con loro finisce per influenzarti, in alcuni casi te ne accorgi, in altri avviene inconsapevolmente. E’ importante stabilire il giusto equilibrio tra la chiarezza con cui si percepisce l’opera indipendentemente dall’opinione altrui e il modo in cui si percepisce attraverso gli occhi degli altri.In effetti mi è capitato di vedere aspetti dei miei quadri solo dopo una critica, non necessariamente negativa.

Ti riferisci ai quadri precedenti a questi ultimi?

Sì, tutta una serie di quadri in cui c’è molta sovrapposizione, cambiamenti, costruzione, opere in cui ho sempre avuto la sensazione di non percepire chiaramente l’immagine mentre la stavo costruendo. Mi è capitato di vedere chiaramente quello che avevo fatto su queste tele solo mesi dopo averle finite.

Il processo creativo è sempre uno sforzo, una difficoltà, partire sempre da quello che non sai, mentre ora, tutto lo sforzo fatto negli ultimi anni per arrivare a delle composizioni apparentemente mai finite, sembra come se l’avessi risolto con estrema felicità e facilità.

Queste sono delle immagini razionali, geometriche, e credo che gli elementi forti siano questa forma di matematicità, le linee, le prospettive, che ho cercato di esaltare come elementi strutturali, senza perdermi in dettagli estranei a questo rapporto semplicissimo, ma anche molto efficace.
Avevo sempre avuto difficoltà a creare dei piani di colore che avessero un rapporto soddisfacente. Per questo ricorrevo al collage e al disegno per raggiungere la struttura architettonica o comunque l’aspetto dell’immagine che aveva valore. Nei quadri attuali invece questa difficoltà è superata e ritrovo pienamente quella semplicità che ho sempre cercato insieme all’ immediatezza e l’ impatto di queste prospettivei.

Mi viene da dire che hai superato un certo tipo di pittura espressiva.. Pensi comunque che, quando arrivi ad un risultato, vuol dire che hai risolto dei problemi, che non puoi più tornare indietro ma che devi, come dire, andare avanti?

I prossimi quadri saranno il risultato di tutto questo percorso, ma non è detto che diversi elementi che sono stati caratterizzanti in passato non si mettano insieme a creare qualcosa di nuovo in futuro.

Non sei uno a cui viene spontaneo dimenticare il proprio passato in pittura, come un pittore formalista che o si ripete o semplicemente “migliora” quello che ha fatto in precedenza.

Nonostante gli ultimi lavori lascino pensare ad una pianificazione accorta, in realtà sono un istintivo, perciò non so cosa accadrà nei prossimi e se alcuni elementi che adesso mi esaltano ci saranno ancora.
Non pianifico prima razionalmente quello che andrò a fare. Comincio a dipingerlo e basta e non so mai se il quadro che faccio assomiglierà a quello di prima.. Diciamo che l’impulso a dipingere è sempre lo stesso, un sentimento incomprensibile e passionale.

Eppure in queste ultime opere quando tracci una linea sai che andrà così fino alla fine. Sei ancora istintivo e passionale laddove sai che la linea sarà comunque retta?

In origine non erano così questi quadri, la mia tecnica pittorica si è evoluta per rendere al meglio quello che volevo. Questo metodo geometrico e razionale è nato da un’esigenza, ma è solo un metodo, una tecnica di lavoro di cui mi sono voluto servire. Sono sempre ansimante, fino all’ultima pennellata, di capire cosa sta venendo fuori. Ho esplorato in parecchie altre tele questo soggetto e quindi, già in partenza, riesco a farmi un’idea di quello che sarà, ma c’è sempre questa sensazione che l’immagine possa andare in qualunque direzione quando si comincia un quadro.

La pittura è solo un barattolo di colore o un mezzo per arrivare a dire delle cose indipendenti dalla pittura?

Mi hanno fatto la stessa domanda durante un colloquio per l’ammissione all’Universita` di New Castle nel nord dell’Inghilterra parecchi anni fa, allora non sapevo chiaramente cosa rispondere cosi cominciai un lungo elenco di ciò che comportava dipingere nella mia vita, finché loro mi hanno domandato se non pensavo che fosse più semplicemente una filosofia di vita. In effetti in queste poche parole si racchiudeva quel lungo elenco che non riuscivo a sintetizzare.

Queste opere sono quasi astratte eppur si riconoscono dei soggetti. Sembri però più interessato all’autonomia degli elementi pittorici che ad un centro narrativo…

Sono quadri che certamente hanno molto a che vedere col fare pittura. Gli elementi che mi hanno soggiogato, sono la struttura geometrica delle linee, delle prospettive, e il modo in cui il colore attribuisce i volumi in questo spazio.

Sono dipinti “italiani”, come li hai definiti una volta. Cosa volevi dire?

Nell’osservarli un artista che viene in mente è Sironi, ricordo di avere visto dei bozzetti fatti da lui per la Fiat, forse una publicità per la Topolino. Alcuni elementi sono in comune con questi (prospettive, mezzi di trasporto, binari, la stazione) ma non ho certamente pensato a lui nel momento in cui ho costruito i primi studi. E’ solo che adesso guardandoli senz’altro il primo artista che mi viene in mente è lui.

Lo continui comunque a sentire il coinvolgimento con la strada, con i suoi vissuti?

C’é senz’altro un’astrazione rispetto all’esperienza immediata della strada, ma credo che la mia conoscenza personale di questi luoghi sia fondamentale anche per raggiungere un’immagine così rielaborata. L’osservatore comunque è sempre una persona che si trova allo stesso livello dei treni, cammina di fronte a queste prospettive, le vede fuggire, si sente ipnotizzato.

Sono comunque una testimonianza dell’esserci, dell’esserci stato, del volerci, stare, di una presenza, nonostante il deserto umano, lo spopolamento di qualsiasi traccia umana, presenza di vita…

L’esigenza formale del quadro ha fatto sì che svanissero effettivamente tutte le presenze estranee a questi pochi elementi essenziali, che sono linee dritte, piani precisi di colore, fughe, anche se ho sentito a volte la necessità di fare un gesto più espressivo. Tutti gli elementi che disturbano la linearità sono stati cancellati per arrivare a questa essenza di linee e piani di colore.
Ho anche pensato che sarebbero dei quadri perfetti se fossero fatti da macchine industriali, un braccio meccanico con un pennello in grado di fare linee perfette, sarebbe meraviglioso! Spesso ho pensato a come potesse essere fatta una macchina che non sgarrasse. Ho pensato a un`impalcatura che corre su dei binari…

E’ una idea di spersonalizzazione, per evitare la fatica della realizzazione del quadro?

E’ faticosissimo tenersi in equilibrio tutto quel tempo, dieci ore di seguito per fare tre righe perfettamente dritte…

Se è solo per evitare la fatica, chi te lo fa fare a dipingere queste opere, alcune delle quali anche molto grandi?

E’ la soddisfazione che provo dall’esser stato in grado di eseguire un dipinto del genere con tale rigore, di imbrigliare la natura amorfa del colore. La pittura è sempre faticosa, è un desiderio, una necessità di vedere l’immagine compiuta e di dare forma a qualcosa che prima era un’idea intangibile e che adesso diventa un’immagine concreta.