Il fatto pittorico in Luca Padroni

Istinto metropolitano
Proverò prima di tutto a spiegare perché l’intenzione pittorica di Luca Padroni, come mi ha detto una volta, aspiri ad essere come il gesto di un “selvaggio”.
Da parte mia, ho sempre ritenuto la sua pittura una ricerca articolata e complessa sul segno, sulle forme della rappresentazione, sulla “figuratività”, sull’intenzione e sull’inconscio pittorico.
Padroni appare dunque un pittore in cerca di quella scarica impulsiva in cui il caos del reale passa la mano alla tela e qui si fa evento e la concitazione di una metropoli, i respiri di un paesaggio, le dinamiche di stati d’animo, storie personali e traffico umano si fanno colore, disegno, collage, superficie.
La sua cultura pittorica in parte sembra smentire la sua selvaticità, perché non è quella informale né gestuale, né guarda a forme di arte naïve o di brutalismo. Sfiora anzi la raffinata e cruda elaborazione dell’immagine che passa per il segno di Hockney e Kitaj, la sgrammaticatura del colore di Auerbach, la nudità della tela di Bacon (questi gli artisti a cui più intensamente ha guardato), un clima tipicamente londinese (e in assoluto uno dei più significativi del XX secolo, almeno per quanto riguarda la figurazione), in cui la vitalità del vissuto coincide con quella dei mezzi disegnativi e pittorici, messi a nudo e ragionati “emotivamente”. Ma è anche per questo che la sua poetica può dirsi selvaggia, perché Padroni aspira ad avere un incontro diretto con il reale, senza fare del dipingere una trappola ottica, bensì il corpo trasfigurato della propria esperienza muscolare, midollare, cerebrale ed ossea. Insomma la sua pittura traduce l’incontro vitalistico con la strada (o con l’idea di strada, che è lo stesso), come se Luca non fosse nient’altro che coscienza pittorica di quel momento esistenziale.
Eliminare la distanza, questo è ciò che definisco il suo fatto pittorico: plasmare, come ha scritto Henry Miller, “un mondo che possa sempre toccare tendendo le braccia, il mondo di quel che so e vedo e riconosco momento per momento”.

Una scia oleosa di cherosene
Mi piace il senso articolato della ricerca nella sua pittura, che parte dall’osservazione del reale, lo disegna e lo fotografa, poi lo abbozza in tele dalle piccole dimensioni ed infine lo dipinge in grande. Insomma elabora la rappresentazione e l’interpretazione in vista di una pratica pittorica piuttosto che di una visione retinica.
Non a caso allora torna a galla la sua particolare formazione culturale londinese: è proprio Hockney a sostenere che la pittura riesce laddove la fotografia non potrà mai, rendere il modo in cui vediamo le cose, perché l’uomo vede psicologicamente, la macchina fotografica geometricamente. Solo disegno e pittura si avvicinano dunque alla visione psicologica, pur potendo limitarsi semplicemente a quella geometrica o descrittiva o illustrativa o meccanica (a cui infatti molti giovani pittori di figura oggi si arrendono).
Trovo significativo che Luca faccia ricerca dipingendo, e che attraversi i momenti che portano all’immagine finale vivendoli come un percorso narrativo sui generis, ad episodi. Il suo racconto pittorico, che si compatta o disperde sulla tela, a secondo dei casi, lo puoi ripercorrere all’indietro se ne sai leggere le callosità, se ne comprendi gli stati d’animo, i passaggi intermedi. Sulle sue tele accade spesso qualcosa che non si sa, che non si può descrivere, che non si riconosce. Come un peschereccio durante la navigazione si lascia dietro, per una “inconscia” e inevitabile necessità, rifiuti, scarti di pesce, una scia oleosa di cherosene, così Padroni cerca di capire da quale ingorgo, da quale perdita, da quale scarico del reale e della sua psicologia venga fuori l’immagine e la rappresentazione di essi.

Disturbi e Citazioni
Saper leggere gli accidenti, gli errori, i fallimenti e le zone inconsapevoli, tutto questo significa relazionarsi col fatto pittorico di Padroni.
Ecco che allora una zona confusa, una perturbazione compositiva, un incidente disegnativo, un diagramma imploso diventano la sua verità, la psicologia della sua identità.
Il fatto pittorico di Padroni viene assorbito interamente sul piano della tela, che diventa un sudario su cui l’esperienza si spalma, lascia tracce, e dove l’occhio viene stressato da un’esagerata simultaneità di accadimenti, da uno schiacciamento di piani che riporta il reale al fatidico, nudo, diretto e necessario fatto pittorico. Anche quando appare una centralità della figura in primo piano, una storia in piccolo, una citazione da romanzo rosa o da scultura berniniana , oltre la quale il caos metropolitano ribolle, passa, rumoreggia, entra nella storia, sdrammatizza.
Ecco, credo che l’eliminazione di una prospettiva coerente, l’assoggettamento del quadro alle passioni caotiche del reale, l’uso del disturbo e dell’errore, siano i modi essenziali che Padroni utilizza per far emergere la verità di questo fatto ed evitare la previsione e la prevedibilità del quadro.

Altri binari
Come la mettiamo con la sua più recente e lineare serie di opere, che hanno per soggetto Treni e Stazioni: forse tutto da ripensare?
Rimane la ricerca del fatto pittorico diretto, rimane valida l’osservazione che la pittura rende il modo di vedere del soggetto e non solo ciò che appare impersonalmente nella fotografia, ma di fronte a queste superfici compatte, senza devianze né incertezze, dove va a finire il discorso sull’accadimento casuale, sulla scomposizione, sulla stratificazione simultanea, sull’assenza di prospettiva, sull’imprevedibilità del quadro?
Qui si tratta infatti di strisce di colore, tirate dritte quasi seguendo un progetto, e poi felicemente accostate sulla tela, come fossero incastrate. Non si vedono sovrapposizioni, tutto è serrato, stretto sullo stesso piano, bordo duro a bordo duro, convergente verso un punto prospettico o da esso fuoriuscito, senza ingorghi, errori, sfasamenti.
Ma non sarà, mi chiedo, forse solo un modo diverso di pervenire al fatto pittorico definendolo con più rigore, sintetizzandolo, esemplificandolo, pur senza ancora illustrarlo?
Del resto questa linearità è già comparsa nella sua ricerca: si trattò di alcuni passaggi che a lui sono poi serviti come particolari di grandi composizioni a collage, e che adesso tengono invece tutto il campo, e che campo, così esteso e dilatato!
E’ un modo per confermare ancora una volta che la sua pittura interpreta il mondo attraverso una consapevole e ricercata istintività, che trasforma la realtà in fatto attingendo ad un corpo pittorico, in una catena di rimandi interni alla propria opera, già quasi di autocannibalismo.
E’ così che una costruzione rigida, quella composta da binari tettoie banchine pilastri fughe prospettiche locomotori, si trasforma da scia oleosa di cherosene in puro piano di colore. E si presenta così, ancora una volta, non come un resoconto descrittivo ma un fatto in sé, il cui senso è tutto in quella sorta di autonomia costruttiva semi astratta, che tiene il quadro in tensione, che lo costruisce e lo fascia come fosse la tarsia di un battistero rinascimentale, solo un po’ sghembo.
Ancora una volta la tensione tra fatto reale e pittorico viene affrontata come oggetto concreto e prova di rappresentazione, come ulteriore chiarimento della propria esperienza pittorica.
E questa forse, sì, è la sua anima istintiva e selvaggia, il voler realizzare cioè la pittura come sostanza empirica, come dato, come risultato di un evento a metà tra la necessità di saldarsi al reale e il desiderio di adattarlo con decisione alla propria personalità pittorica. La pittura qui si fa corpo e forma di autocoscienza senza essere scandaglio dell’inconscio né inabissamento nell’immaginario simbolico.

Identità pittorica
Al fatto pittorico Padroni arriva senza chiaroscuri o zone d’ombra e tutto quello che è dipinto, disegnato, ricomposto è concreto e tangibile (sia che si tratti di carboncino o matita su tela grezza, strato di colore, toppa di tela). Il fatto pittorico lo riesce a rappresentare senza fingere, senza l’artificio della prospettiva, del rapporto luministico. Si può risalire alla povertà degli elementi che hanno composto il quadro e allora sì che la visione diventa esperienza diretta, perché la rappresentazione non dà conto solo dell’effetto finale, ma anche del processo. E’ così pure in quei piccoli quadri materici, realizzati nel 2004, “raccolti” per caso direttamente da una tavola incrostata di colori usati in precedenza per dipingere altre tele Si capisce bene qui il senso della pittura come oggetto reale, come fatto concreto, trovato, rubato a piene mani dalla sua personale scia oleosa di cherosene.
Tra il libero accadere delle opere a collage, quasi un non finito ritardato, e quella che sembra una progettazione rigida e controllata della serie di Treni e Stazioni, c’é in conclusione una verifica a tutto campo della propria personalità e della propria psicologia pittorica.