Identità e frammento nelle tele di Luca Padroni – di Mario Ursino

Con la polverizzazione dell’immagine tradizionale operata dalle avanguardie artistiche del Novecento e da tutte le ondate successive delle neo-avanguardie, incluse quelle dell’ultimo decennio del secolo appena conclusosi (dalla video art ai post-human, ai bad-painting e ai postorganici), è stata annullata la classica distinzione tra pittura e scultura, privilegiando l’impiego di materiali vari nelle più disparate associazioni. Ma non è così per il giovane Luca Padroni che non si prefigge totali azzeramenti, né tantomeno di affermare nuove frontiere della percezione estetica. Educato nella Slade School of Fine Art di Londra, Luca si muove nel solco di una tradizione non del tutto dimenticata, ma anzi resa nuovamente attuale, sia pure nella sua libera frammentazione-costruzione dell’opera che è la caratteristica, appunto, dell’arte della fine del secondo millennio. Infatti, per il nostro artista le direttrice fondamentali della ricercatipicamente italiana ruotano attorno alle due famose poetiche del futurismo (nella sua accezione dinamica del segno) e della metafisica come specchio di un’estraniante visione dello spazio. Come non pensare, infatti, a certe periferie sironiane in queste sue grandi tele, come A secret Place after “My cat and her Husband” of Kitaj, 1999 (Il ponte dell’industria nel quartiere della Magliana) o Via Giolitti, 1999, alla Stazione Termini dove si evocano anche le aberranti prospettive metafisiche dechirichiane?, e questa alterità metafisica non è pure ravvisabile nella composizione, quanto disfaldata nella visione dell’interno dell’antica chiesa di Santa Prassede and Christ with a big tie, 1999? E questo è il metodo compositivo del nostro Luca che mostra di cogliere bene il repertorio storico della cultura alla quale appartiene, e lo medita per personale esperienza di una certa formazione londinese, segnata da quelle personalità artistiche che tra gli anni Sessanta e Settanta sono state genericamente definite “Scuola di Londra”, come Lucian Freud, Frank Auerbach, Leon Kossof, David Hockney, Roger B. Kitay (quest’ultimo ha maggiormente influenzato Luca Padroni). In tali maestri egli ha visto una singolare mescolanza di racconto esistenziale espresso attraverso un lacerante espressionismo (di sicura ascendenza viennese, si pensi ad Egon Schiele) di forme, figure, segni, lanciati sulla tela come un urlo disperato e angosciante (si pensi al maggior inglese contemporaneo, Bacon), dove la realtà è appunto lacerto e frammento come unica possibilità di comunicazione.

Luca avverte fortemente l’attualità drammatica di una simile denuncia, ma tenta, a modo suo (direi abbastanza riuscito), di conciliare questo tipo di espressione con una più cauta ricerca di identità che rimane ancorata all’immagine topografica e storica che caratterizza ogni suo dipinto. Per fare questo egli si serve di una ricca serie di memorie fotografiche dei luoghi prescelti, dai quali trae diligenti bozzetti preparatori (interessanti anche come singole opere) dei brani da lui studiati, e che vengono poi “composti” nelle suggestive grandi tele che ho sopra menzionato, dai colori pastosi e grumosi e nelle accensioni luminose delle biacche (ancora un ricordo sironiano), spesso contrassegnati anche da ruvidi materiali (ancora tanti frammenti) inseriti a collage a formare le “architetture” dei suoi originali “palinsesti”.

Pertanto, ben si addicono oggi a Luca Padroni le parole che R. B. Kitaj pronunciò in occasione della sua grande mostra alla Tate Gallery, nel 1994, nel corso di un’intervista rilasciata per “Il Giornale dell’Arte”: “La cosa essenziale per un giovane artista è realizzare un giusto equilibrio tra libertà di esprimere se stesso e la tradizione del dipinto e del disegno che è iniziata con l’arte rupestre, ed evitare di scimmiottare l’ultima fallace tendenza in auge del momento”.

Mario Ursino, 1999